Roma. Incontriamo Sara Navarro Lalanda, Professoressa associata di Musicologia e Storia della Musica presso il Dipartimento di Filosofia, Comunicazione e Spettacolo dell’Università degli Studi Roma Tre. Dottoressa di ricerca in Storia e Scienze della Musica (2013) e in Educazione (2023), svolge attività di ricerca in qualità di musicologa, con particolare interesse per la storia e la pedagogia musicale dal Settecento alla contemporaneità.
Sara, hai un “background” scientifico e accademico molto ricco, che si è sviluppato tra Spagna e Italia. Qual è il rapporto tra la tua identità personale e quella professionale di studiosa che si colloca tra questi due Paesi?
Direi che le due identità sono cresciute insieme, quasi senza che me ne accorgessi. Sono nata a Madrid e lì mi sono formata, in Conservatorio e all’Università. L’Italia, però, è entrata molto presto nel mio percorso, proprio attraverso la ricerca: entrambe le mie tesi di dottorato hanno un argomento italiano.
La prima era dedicata a Maria Cristina di Borbone-Due Sicilie, una principessa napoletana diventata regina di Spagna, e al suo mecenatismo musicale. In un certo senso ho cominciato studiando una donna che viveva tra i due Paesi, e quel lavoro mi ha portata in Italia già nel 2008, negli archivi di Napoli, Palermo, Milano e Roma. È stato possibile grazie ai soggiorni di ricerca presso l’Università di Pavia, sede di Cremona, sotto la guida del Prof. Fabrizio Della Seta, e presso l’Università di Roma Tor Vergata, con la Prof.ssa Claudia Colombati. La seconda tesi, in Educazione, è uno studio comparato tra il sistema educativo italiano e quello spagnolo sulle competenze globali e sull’educazione civica. Anche qui, quindi, torna questa doppia veste Italia-Spagna, che è presente in tutto il mio lavoro, sia nella musicologia sia nella pedagogia. Da allora il mio percorso si è sviluppato su un doppio binario: ho insegnato in università spagnole e italiane, ho ottenuto l’abilitazione in entrambi i sistemi e oggi lavoro a Roma Tre. Non vivo questa doppia appartenenza come una divisione. È piuttosto un punto di osservazione: guardare la Spagna dall’Italia, e viceversa, mi permette di vedere connessioni, circolazioni e debiti reciproci che dall’interno di una sola tradizione storiografica rischiano di passare inosservati.
Nel tuo percorso, c’è un luogo o una istituzione a cui ti senti particolarmente legata?
Direi la Real Academia de España en Roma, perché riassume bene il filo del mio percorso. Unisce simbolicamente un’istituzione e un luogo a cui sono profondamente legata: il Real Conservatorio Superior de Música di Madrid, dove mi sono formata in Musicologia e in Pedagogia del Linguaggio Musicale, e Roma, la città dove oggi vivo e lavoro. Per oltre un secolo l’Accademia ha accolto i “pensionados” spagnoli, tra cui molti musicisti come Ruperto Chapí e Tomás Bretón, che venivano a Roma a completare la loro formazione. Studiare come quei borsisti venivano selezionati al Conservatorio e che cosa riportavano poi in Spagna significa, per me, studiare anche una parte della mia storia personale. All’Accademia ho vissuto momenti importanti, dal concerto “L’opera a quattro mani” nel 2017, in cui presentavo brani anche inediti, fino al convegno di quest’anno.
Infine, porto con me l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dove ho lavorato per più di 10 anni nel settore education. Lì ho imparato moltissimo sul rapporto tra musica, performance, gestione e pubblico, ed è un’esperienza che ancora oggi orienta il mio modo di fare ricerca e di insegnare.
Di recente, sei stata impegnata nell’organizzazione e nella direzione scientifica del convegno internazionale “Musica e costruzione nazionale (1870-1936). Storia e patrimonio musicale tra Spagna e Italia” presso la Real Academia de España en Roma. Quali sono stati, a tuo avviso, gli esiti più rilevanti emersi dal convegno e quali prospettive di riflessione ha aperto il confronto tra relatrici e relatori provenienti da contesti diversi?
Il convegno è nato in un’occasione particolare: i 150 anni della Costituzione spagnola del 1876, i 175 anni dalla nascita di Ruperto Chapí e i 150 dalla nascita di Manuel de Falla. L’idea era quella di guardare alla musica come a uno strumento attraverso cui si costruisce un’identità nazionale, si legittima il potere e, allo stesso tempo, si esprime il dissenso.
Credo che l’esito più rilevante sia stato proprio questo: mostrare che, tra Ottocento e Novecento, la musica è stata uno spazio di incontro, di confronto e talvolta di conflitto politico. Le tre sessioni lo hanno messo in luce da angolature diverse. La prima si è concentrata sugli agenti culturali, cioè sulle istituzioni e sugli artisti che hanno reso possibile lo scambio tra i due Paesi, dalle esperienze romane di Chapí e Bretón ai meccanismi di selezione dei borsisti di musica tra il Real Conservatorio di Madrid e l’Accademia, di cui mi sono occupata. La seconda ha affrontato le risonanze politiche della musica: la Marsigliese come esperienza condivisa di critica alla Restaurazione, il canto repubblicano e la mobilitazione contro la monarchia liberale. La terza, infine, è stata dedicata agli immaginari condivisi, dalla diffusione dell’opera italiana a Madrid alle riscritture nel “género chico”, dal dialogo tra Falla, Casella e Dallapiccola fino alla genesi del Canto degli italiani.
Il confronto tra storici, musicologi e istituzioni culturali dei due Paesi ha aperto una prospettiva che mi sembra preziosa: studiare la costruzione nazionale non dentro i confini di ciascuno Stato, ma in chiave transnazionale, attraverso la circolazione di persone, repertori e idee. Questo tema ha generato una sinergia istituzionale molto interessante, che ha permesso di riunire l’Embajada de España en Italia, la Real Academia de España en Roma, l’Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, l’Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (CSIC), università di entrambi i Paesi (l’Università degli Studi Roma Tre e l’Universidad Nacional de Educación a Distancia – UNED), l’Asociación de Investigadores Españoles en la República Italiana (ASIERI) e il Centro Europeo Studi Culturali (CESC). Una collaborazione resa ancora più solida dalla presenza di studiosi di grande prestigio, tra cui Juan José Pastor Comín (professore ordinario di Musicologia presso l’Universidad de Castilla-La Mancha), Víctor Sánchez Sánchez (professore ordinario all’Universidad Complutense de Madrid), Massimiliano Valente (professore ordinario all’Università Europea di Roma), María Luz González Peña (già direttrice del CEDOA della Sociedad General de Autores y Editores), insieme a molti altri specialisti spagnoli e italiani, che hanno contribuito a far sì che l’iniziativa ricevesse il patrocinio di Roma Capitale, della Regione Lazio e l’Alto Patrocinio del Parlamento europeo. Credo però che la vera scelta vincente sia stata affiancare alle sessioni specialistiche una serie di attività culturali e conviviali aperte al pubblico. Ci sono state le visite guidate all’Accademia e a Trastevere, sulle tracce della sua storia musicale, e il concerto del Coro Inni e Canti di Lotta “Giovanna Marini”. In chiusura, le parole dell’Ambasciatore di Spagna in Italia, Miguel Fernández-Palacios, sono state il sigillo d’oro dell’evento, accompagnate anche da un intermezzo coreutico della coreografa Simona Altieri su musiche di Chapí e Falla. Questi momenti ci hanno ricordato che la musica non è soltanto un oggetto di studio, ma un’esperienza viva da condividere.
Oltre a essere una musicologa, hai una formazione pedagogica e ti sei dedicata all’approfondimento del Metodo Pizzigoni. C’è un aspetto del pensiero di Giuseppina Pizzigoni che senti particolarmente vicino al tuo modo di intendere l’insegnamento?
Sì, ed è il cuore stesso del suo metodo, che la Prof.ssa Sandra Chistolini studia e diffonde magistralmente da più di 20 anni: l’idea di un insegnamento fondato sull’esperienza diretta e sulla sperimentazione, in cui chi impara è protagonista attivo del proprio percorso. Lavorando sui materiali del Fondo Pizzigoni conservato a Roma Tre, in particolare sugli appunti e sui diari di Sara Bertuzzi, la principale continuatrice di Pizzigoni, ho trovato un’espressione che per me riassume tutto: una canzone non si “insegna”, si “canta con”. Mi sembra un principio che va ben oltre la scuola dell’infanzia. C’è poi un secondo aspetto che sento molto vicino: il rispetto dei tempi di ciascuno. Nelle indicazioni della scuola si raccomandava di graduare le difficoltà, di accompagnare la partecipazione di tutti con libertà e di valorizzare l’impegno di ciascuno. Anche all’università credo che si impari davvero quando si è coinvolti in prima persona, quando si ascolta, si esplora e si crea. Infine, mi riconosco nella dimensione interdisciplinare del metodo: nel Fondo la musica dialoga con il racconto, con il disegno e con la storia dell’arte. Ed è proprio questo intreccio che cerco di portare nelle mie lezioni.
Quale consiglio ti senti di dare ai giovani studiosi che si avvicinano alla musicologia?
Il primo consiglio è di andare alle fonti. Gli archivi, le biblioteche e le collezioni sono ancora pieni di materiali inesplorati, e spesso è lì che nascono le domande più interessanti. Molte delle figure su cui ho lavorato, come Maria Cristina di Borbone, Soledad Bengoechea o Amalia Anglés, sono donne la cui attività musicale era rimasta quasi invisibile, e sono emerse proprio dallo spoglio di documenti, programmi e stampa periodica. Per questo dico ai giovani studiosi: c’è ancora moltissimo da scoprire, e anche molte storie di donne da raccontare.
Il secondo consiglio è di non avere paura di muoversi, tra Paesi, lingue e discipline. Le mie esperienze di ricerca all’estero e il dialogo con la pedagogia, la documentazione e la gestione culturale hanno arricchito il mio modo di fare musicologia, non lo hanno disperso.
Infine, suggerisco di non separare mai del tutto la ricerca dalla pratica e dall’insegnamento. La musica è prima di tutto un’esperienza viva. Restare in contatto con chi la fa, con chi la ascolta e con chi la impara aiuta a fare domande migliori anche come studiosi.
Crediti foto: Sara Navarro Lalanda.
